Entrevista com Boris Kossoy …

Gostei dessa entrevista com Boris Kossoy realizada por Flavio Lobo e a fotografia de Malu Tucci do portal Globo Universidade. Muito interessante o que Kossoy comenta desde sua infância, passando por sua perspectiva de vida quanto ao futuro até sua formação de fotógrafo, professor e teórico da imagem.

Portal Globo Universidade

A fotografia como teoria, ficção e história

Boris Kossoy é autor de obras transformadoras, e de referência, nas três vertentes da sua atividade profissional: produção fotográfica, historiografia e teoria da imagem. A partir da década de 1960, quando suas séries de imagens ficcionais chegaram a alguns dos principais museus do mundo, tornou-se um dos primeiros fotógrafos brasileiros internacionalmente reconhecidos. Na década seguinte, como historiador, colocou o Brasil no mapa da invenção da fotografia ao mostrar que, no mesmo período do século XIX em que eram desenvolvidos na Europa os primeiros métodos de impressão pela luz, o francês Hercule Florence criou, no interior de São Paulo, de forma isolada e original, uma tecnologia eficiente de registro de imagens, e foi, provavelmente, o primeiro a empregar o termo “fotografia” para defini-la. Na área teórica, por meio da trilogia Fotografia & história, Realidades e ficções na trama fotográfica e Os tempos da fotografia – o efêmero e o perpétuo, estabeleceu bases para a abordagem da fotografia como processo técnico, cultural e subjetivo de construção de imagens, um vasto campo de estudos cuja abertura, no País, deve muito ao trabalho deste professor da Universidade de São Paulo, que, a seguir, fala sobre sua trajetória, suas descobertas, ideias e criações.

Globo Universidade – A primeira foto da galeria do seu site é uma imagem da Avenida São João, no centro de São Paulo, datada de 1955. O senhor era um adolescente quando fez esse registro, mas demonstra uma sensibilidade estética muito especial. O senhor já queria ser fotógrafo naquela época? Quais eram as suas influências? Boris Kossoy – Eu tinha 14 anos e não sabia bem o que queria ser. Logo depois, entre os 16 e 18 anos, vivi um período de explosão criativa. Meus interesses englobavam desenho, fotografia e o cinema. A arquitetura acabou sendo o caminho mais natural, que segui como estudante universitário. Quanto à foto que você menciona, ela tem um significado especial para mim. São tantas memórias que nela vejo: a avenida que eu mais frequentava, suas edificações, seus automóveis e bondes. Memórias do centro da cidade cujos meandros me atraíam. Eu não sabia nada sobre fotografia, minha antiga câmara de fole apresentava defeitos visíveis do lado direito e do lado esquerdo da imagem, restava meu olhar e a percepção pela perspectiva que, daquele momento em diante, se tornaria cada vez mais presente na minha formação e futura atividade profissional. Minha imaginação espacial se desenvolvia pelo desenho, que me fascinava, pelas histórias em quadrinhos que me entretinham, pelos livros de mistério cujos cenários imaginava e, naturalmente, pelo cinema que me emocionava.  Ainda me lembro daquela tarde em que buscava no infinito da avenida meu ponto de fuga; uma tarde brilhante que permanece na minha memória, em contraluz. No site há outra foto de 1955, de um disco voador, que faz um paralelo com a da Avenida São João. Eu tinha sido influenciado pelo jornalismo da revista O Cruzeiro, especialmente por uma grande matéria que tinha saído anos antes e me impressionado muito. O fotógrafo Ed Keffel teria flagrado “discos voadores” sobrevoando a Urca. A matéria deu o que falar, depois se comentou que se tratava de uma tremenda fraude. Esse episódio foi, talvez, uma das influências mais remotas que me fizeram enveredar pelo caminho do ficcional. A ficção sempre fez parte do meu trabalho, no desenho e na fotografia.

GU – Atualmente a exploração do limiar entre realidade e ficção está tão na moda que se tornou quase obrigatório. BK – Pois é, eu buscava esse limiar há mais de 40 anos. Minhas influências literárias vinham de Edgar Allan Poe, de outros clássicos dos romances de mistério e também do realismo fantástico de autores latino-americanos como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez e Bioy Casares. Nos meados dos anos 1960, eu transitava entre o desenho e a fotografia e, por meio da fotografia, encontrei o modo de representar em imagens os mistérios que via e imaginava. Minhas fotos daquele período revelam forte influência do realismo fantástico e também do surrealismo. No entanto, meu trabalho não se baseava unicamente em fantasmas, mas, pelo contrário, em questionamentos existenciais e, mesmo, na concretude daquela realidade que vivíamos. Cenas do fantástico retratavam metaforicamente aqueles anos de chumbo, como algumas de minhas fotos do princípio dos anos 1970. Bons exemplos disso são a foto do maestro regendo num cemitério e a da escultura que simboliza a Justiça, em Brasília, uma obra que na vida real não tem grandes dimensões, mas que parece enorme e deformada na imagem, sob um céu negro anunciando tempos ameaçadores.

GU – Nesse período o senhor já trabalhava na universidade? Já fazia pesquisa? BK – Ainda não. Tinha me formado em arquitetura no Mackenzie em 1965 e, no início, dividia meu tempo entre projetos arquitetônicos e a fotografia. Fundei o Estúdio Ampliart, onde me dedicava ao fotojornalismo, à publicidade, às ampliações de grande formato, além do retrato. Naquele tempo a gente fazia de tudo para sobreviver e eu trabalhava como freelancer. E aprendia no acerto-erro. Todos nós da minha geração fomos autodidatas. Mas, desde cedo, entendi que a importância da fotografia não residia nas câmeras, nos equipamentos, naquela supertécnica, enfim, que permite ver, em detalhe, um pingo d’água caindo de uma folha. A sua importância reside no olhar e nos enredos culturais que lhe dão sentido. Eu estava muito mais próximo do teatro e da literatura do que das referencias fotográficas strictu sensu. Comecei a estudar com afinco a história da fotografia e me apaixonei pela obra dos grandes fotógrafos; percebi que a referência deles era cultural, técnica e estética. Nesse sentido, como autodidata, eu já era um pesquisador.

GU – Então depois de terminar o curso de arquitetura o senhor não foi direto para a pós-graduação? BK – Felizmente, não. Tive a intuição que a pós-graduação e a academia poderiam me desviar de um caminho que havia planejado trilhar, poderiam me tolher. Tinha consciência de que havia muita coisa ainda por descobrir; sabia que, equilibrando as finanças entre a fotografia de estúdio e a minha fotografia autoral, de expressão pessoal, experimentava uma liberdade da qual não podia abrir mão. Mais tarde, quando comecei a buscar respostas em relação aos fundamentos da fotografia, às interpretações e manipulações da imagem, constatei que me faltavam bases teóricas para compreender melhor o meu próprio trabalho fotográfico, que estava alcançando crescente repercussão. Em 1970, já tinha três obras minhas no acervo permanente do Museu de Arte Moderna de Nova York. Nos anos seguintes, fotos minhas foram incorporadas às coleções do Metropolitan Museum of Art (também de Nova York) e à Biblioteca Nacional da França, em Paris. Senti que meu trabalho tinha universalidade. Buscava nas minhas fantasias, como nas imagens mais diretas, detalhes e situações que transmitissem uma percepção mais universal.

GU – Então, a volta para a universidade foi motivada principalmente pela busca de uma compreensão melhor da sua própria obra? BK – Motivação principal, não. Para mim, o trabalho na universidade foi sempre, antes de tudo, um meio de transmitir o que eu sabia – que ainda era muito pouco naquela época. Mas eu sentia que precisava aprofundar a minha pesquisa, que caminhava entre o teórico e o histórico. Só aos trinta e tantos anos, mais maduro e já tendo, como fotógrafo, uma trajetória e uma obra conhecidas, comecei a minha pós-graduação na PUC, em história, e depois continuei na Escola de Sociologia e Política de São Paulo.

GU – Suas pesquisas na pós-graduação foram sempre sobre fotografia? BK – Foram. O meu mestrado em história já era sobre fotografia. Mas aí eu senti que a história que eu estava escrevendo tinha de ser aprofundada. Sentia que me faltavam conhecimentos além da teoria da história. Para abordar a fotografia como documento iconográfico, precisava acrescentar conhecimentos de outras áreas, numa abordagem interdisciplinar, com metodologias consistentes de análise. Isso apesar de que eu estava vivendo um momento muito feliz como pesquisador. A comprovação das experiências pioneiras da fotografia por (Antoine Hercule) Florence teve repercussão internacional.

GU – Seu livro Hercule Florence – a descoberta isolada da fotografia no Brasil foi publicado enquanto o senhor fazia o mestrado? BK – Desde 1972, me interessava pela história da fotografia em geral e pela fotografia no Brasil. Antes do mestrado eu era professor na Faculdade de Comunicação Anhembi. A publicação da primeira edição do livro coincide com essas atividades e com o início da minha pós-graduação. Em edições posteriores e artigos específicos sobre o mesmo tema, tive a oportunidade de interpretar melhor a obra de Florence. Foi preciso ir mais fundo para situar exatamente aquela descoberta ocorrida no Brasil, na vila de São Carlos, que hoje é a cidade de Campinas, fora de tempo, fora do lugar, e mantida praticamente no anonimato por cerca de 140 anos. Depois disso interessei-me pelo estudo da história por meio das imagens, ao mesmo tempo em que seguia com minhas pesquisas sobre a história da fotografia. São áreas tangentes, mas diferentes. Uma é o conhecimento da história através da imagem e a outra é a história da própria imagem. São como diferentes galhos de uma mesma árvore. Suas raízes são comuns. Ao longo do tempo essas abordagens se fundiram e passei a compreender a história da fotografia segundo uma perspectiva cultural mais ampla. Passei a me interessar mais precisamente pelo papel de representação que tem a fotografia, por suas condições e produção, sua elaboração e sua importância como documento a partir do qual se constroem realidades e ficções.

GU – Como o senhor se tornou professor da USP? BK – Isso começou em 1987. Fui convidado pelo departamento de história da USP para ministrar um curso de pós-graduação. Depois foi a ECA (Escola de Comunicações e Artes) que me convidou. Aí comecei a dar cursos de pós quase todos os anos, como professor convidado. Entre 1992 e 1994 fui professor em tempo integral em cursos de graduação e pós-graduação na Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da UNESP, no campus de Bauru. Em 1998, finalmente, fiz concurso para a ECA, onde completei a carreira de docente: prestei concurso para livre-docência em 2000 e me tornei professor titular em 2003. Em 2008 me aposentei, mas continuo orientando alunos da pós-graduação e sigo com meu curso sobre fotografia, comunicação e memória. Esse curso reúne alunos de diferentes áreas – além do jornalismo e outras áreas da comunicação, temos pós-graduandos da história, arquitetura, ciências sociais, educação e outros, o que faz a disciplina ficar mais interessante ainda, para mim e para os próprios alunos.

GU – Hoje o senhor se vê mais como fotógrafo, professor ou teórico da fotografia? BK – Uma mistura dos três. Interesso-me igualmente pelas três atividades. No ensino minha abordagem é a do fotógrafo e a de quem pensa a imagem: sua natureza e essência, seu papel de informação e desinformação e métodos de análise e interpretação. Os dois lados da trincheira, portanto. Constatei que a abordagem constante entre produção e recepção com base na experiência era interessante para os alunos, seja na graduação ou na pós. A técnica fotográfica nunca foi o foco das minhas aulas, sempre um meio. O objetivo foi sempre o de demonstrar as construções mentais e culturais que dão corpo às imagens e aprender a desmontá-las. Minhas aulas são direcionadas à cultura da imagem, cultura visual. Transito entre história da fotografia, fotografia no Brasil, em particular na imprensa, e questões teóricas e metodológicas sobre o emprego da imagem como fonte histórica, entre história, ciências sociais e comunicação, entre memória e ficção, entre o documento e a representação.

GU – Quando o senhor, um mestre das imagens fantásticas, ficcionais, fala em fotografia como fonte histórica, isso não se confunde com uma visão da fotografia como atividade e produto documental, no sentido de um registro puramente factual e objetivo, certo? BK – Esta é uma palavra maldita: “documental”. Ela está no centro de um equívoco dos mais persistentes. Toda fotografia é documental, pela sua própria natureza. A foto documenta, inclusive, a atitude do fotógrafo diante do tema, uma visão de mundo, uma emoção diante dele. É, neste sentido, um duplo testemunho. É por isso que registros objetivos da realidade não existem. A imagem fotográfica é sempre uma representação segundo um determinado olhar, portanto a subjetividade é, talvez, o seu dado constitutivo mais marcante. As fotografias de (Henri) Cartier-Bresson são documentais, mas de uma nobreza, uma inteligência e uma criatividade insuperáveis. E ele operava com uma camera Leica com uma lente de 50 mm, e só! Sem maiores sofisticações. Boa parte dos interessados pela fotografia sempre querem ter as últimas câmeras, as mais sofisticadas. Porque a técnica era e ainda é supervalorizada. Ela tem a sua devida importância no resultado final, é obvio, mas não substitui jamais a visão criativa, o repertório cultural.

GU – O senhor diria que essa ênfase na técnica é como um erro de foco que distorce a compreensão da construção da imagem? BK – Exatamente. A minha insistência foi sempre a de ter em mente os processos históricos, culturais e pessoais de construção das imagens. Toda fotografia é construída. Há sempre uma construção em função do repertório de quem está atrás da câmera, de sua condição sócio-econômica, sua ideologia, e assim por diante. É por isso que não existe uma fotografia igual a outra. Mesmo que você chame cem pessoas para fotografar o mesmo tema, você poderá ter imagens muito semelhantes, mas sempre haverá diferenças significativas. Essa é a magia da imagem fixa. Você percebe que uma pessoa usou uma luz diferente, a outra buscou um ângulo inusitado, uma terceira optou por incluir na cena um segundo plano que ninguém mais percebeu. O registro final é sempre resultado de um processo de criação, de construção. Essa era a primeira coisa que eu falava para os meus alunos. Às vezes eles ficavam horrorizados. Perguntavam “mas o senhor não é historiador?”, “o documento pode mentir?”. É claro que o documento fotográfico pode mentir. É sempre fruto de uma escolha, de uma seleção; a fotografia é sempre um fragmento a transmitir determinada atmosfera. Portanto, a fotografia é sempre uma representação que não substitui a realidade. E, a propósito, é preciso lembrar que a própria realidade também é constituída por representações ou ficções; e que há ficções que nos permitem perceber melhor a realidade. Por tudo isso, o que sempre me apaixonou na fotografia é o que nela não é visível. Sou interessado, sobretudo, pelas imagens mentais que habitam os bastidores dos processos de construção das fotos.

GU – Hoje, na era do digital, estamos vivendo um momento de obsessão social pela produção e posse de quantidades crescentes de fotos. Como essa compulsão pelo registro fotográfico se reflete na atividade dos fotógrafos? BK – Há mesmo uma verdadeira febre epidêmica, mas que gera poucas imagens interessantes. E isso vale tanto para o fotógrafo amador como para o profissional. Houve um tempo em que o fotografo saía com uma pauta levando “x” rolos de filme. Ele tinha que resolver o assunto com aquilo. O que isso fazia com a cabeça do indivíduo? Fazia, no mínimo, com que ele pensasse um pouco. Ele tinha que economizar, tinha que registrar a grande cena. E se tivesse preparo e talento, podia resolver a história toda num filme, em 36 poses, o que outros não resolveriam com 300 fotos. Não tenho nada contra as novas tecnologias e também comprei o meu equipamento digital, apesar de preferir o filme. Mas ter na mão uma câmera digital não precisa fazer de você alguém que a utiliza como uma metralhadora. Muitos fazem isso porque têm graves deficiências de formação. É mais ou menos como pular da árvore para o computador. Nunca se produziu tanta foto, mas quando se fala no que já se fez de melhor com uma câmera, os nomes citados ainda são os mesmos: (Eugène) Atget, Robert Capa, Cartier- Bresson, Eugene Smith, Walker Evans…

GU – Falando em obras marcantes, algum novo livro no forno, professor? BK – Sim, um livro sobre a minha trajetória e obra como fotógrafo, que está sendo produzido pela editora Cosac Naify. Esse livro conterá textos sobre o trabalho, entrevistas, fortuna crítica, biografia, e, é claro, uma seleção de minhas fotografias ao longo de quatro décadas de atividade. Pela qualidade dos livros da Cosac Naify, imagino que será uma bela edição e fico muito feliz com isso.

Fonte: Globo Universidade

Ensaio Sobre a Cegueira…eletrizante…

Uma história sobre o cotidiano das pessoas que sem explicações começam a enxergar tudo às escuras, ou melhor, as brancas.

O filme conta a história de uma epidemia de cegueira, que atinge uma cidade não revelada. Por causa dessa “doença”, chamada no filme de “cegueira branca”, as pessoas em vez de enxergarem o “nada”, isto é, o escuro, preto, ficam em um mundo de uma visão branca, superexposta, totalmente clara e sem definição de qualquer coisa (objeto, pessoas e outras). A cegueira se manifesta em um homem em pleno trânsito e depois atinge várias pessoas que tiveram contato com ele. Essas pessoas, depois de contaminadas, são isoladas pelo Estado em um local sombrio. O enredo do filme mostra a dependência de todos por uma mulher, a única que não foi contaminada.

O filme Ensaio Sobre a Cegueira foi dirigido por Fernando Meirelles e baseado na obra homônima do escritor português Jose Saramago.

Evolução da visualização ao vivo…

Esse artigo é bem interessante de K.J. Kabza, sobre a evolução da visualização ao vivo na fotografia digital.

Evolution of the Live Preview in Digital Photography

With the release of the world’s first live preview on a DSLR camera, we reflect upon the roots of the liquid crystal display and the live preview. Not too long ago, photographers had to rely solely upon an optical viewfinder to frame their pictures. Sometimes the viewfinder was inaccurate and other times it was simply just too small a view to be practical.

What is now a standard feature on compact digital cameras took decades to develop. Just two years ago, a 2-inch LCD screen was considered large; this year, the norm has shifted to 2.5 inches. What was once a live television screen planted on the back of a camera has become a standard feature on digital cameras.

Live preview, or the ability to see the changing scene through the lens on a digital camera’s LCD, is something we now take for granted on compact digital cameras. When in capture mode, even the most inexpensive point-and-shoot will display the changing scene in front of the lens on the LCD, which is itself a species of live preview. But it wasn’t always this way. Digital photography is only a few decades old, and taking a peek at the role of the live preview in its short but innovative past better puts Olympus’ new E-330 in context.

Live Preview Prerequisites

The history of the live preview in digital photography is inseparable from the history of the electronic viewfinder – the former is not possible without the latter. After all, how can an in-camera real-time image appear if there is no screen on which to display it?

Like their analog counterparts, primitive digital cameras in the late ‘80s and early ‘90s used optical viewfinders for framing the shot. A separate display device had to be used for reviewing the captured images; at the time, display devices mostly relied upon cathode-ray tube technology, and a monitor that used cathode-ray tubes was far too bulky to be built into a portable consumer camera.

Different manufacturers had different approaches to the solution. In the early ‘80s, most digital cameras recorded to floppy disk for delayed display on a computer. A few years later, some cameras came with their own proprietary cathode-ray tube monitors that were hooked up to the camera via a specialized port; these assemblies looked much like CB radios. Other cameras needed to be hooked up to computers before users could download and access images. In the late ‘80s manufacturers began to experiment with memory cards as another method of image transfer to a playback display.

In 1985, Nippon Kogaku K.K. of Nikon filed a U.S. patent (patent no. 4,754,333) for “Electronic still camera provided with an electrical viewing system,” a year after doing so in Japan. Nikon’s invention picked up signals from the “solid-state imaging device” (CCD) and flashed them through the optical system 30 times per second so the view looked smooth to the human eye. This would have been the first viewfinder, but a prototype wasn’t built for awhile.

Interest in liquid crystal technology began to grow during this period and in September 1991, Fuji Film Photo Co. Ltd. applied for a U.S. patent for a “Camera having a liquid crystal view finder” (patent no. 5,164,834), a little less than a year after applying for the same thing in Japan.

For Sale in 1995: Two Cameras with Live Preview

Fuji may have held the patent for the first digital camera with an LCD, but U.S. patent law allows other manufacturers to patent the same thing with one or more important differences. This is precisely what Casio Computer Co., Ltd. did in 1994 when they filed a patent for a “Portable compact imaging and displaying apparatus with rotatable camera” (patent no. 5,612,732). Though Casio had made vague and contradictory references to electronic still cameras using LCDs in a couple patents filed in 1990, their 1994 patent provided much firmer innovation. Casio stated that their invention was a camera that contained an LCD, but a key difference was that the lens assembly was on a rotatable portion – much like the 2005 Nikon Coolpix S4, for example. The camera could also export NTSC signals, which was not a trait of Fuji’s invention as described in their 1991 patent.

One year later, in March 1995, Casio announced and sold the QV-10, the first consumer digital camera with an LCD, and the first with live preview. Users could now frame their shots with an in-camera display device. In the same year, Ricoh came out with the Ricoh RDC-1, which also had an LCD that offered live view; however, the 2.5-inch LCD monitor was detachable and technically not built-in.

Other manufacturers were similarly behind in the trend. In 1996, Sony rolled out the Cyber-shot DSC-F1, which offered a fixed LCD. At the 1996 Photo Marketing Association Trade Show, Pentax displayed the EI-C90 which had a bulky detachable LCD monitor. The EI-C90 wasn’t available until 1997, the same year Canon made available its PowerShot 350 and Konica Minolta offered its DiMage V in Japan – both with live view LCDs. By 1998, a significant number of compact consumer cameras offered LCDs; by 1999, it was the norm.

Tweaks and Refinements

While Casio was the first to sell live preview to the masses, other manufacturers refined the technology. In February 2001, Minolta Co., Ltd. filed a patent that detailed design that reduced post-capture “black-out” of live preview on the LCD, normally caused by a processor preoccupied with recording the freshly captured image (patent no. 6,963,374). Minolta solved this problem by giving image processing priority to the live view, and only fully process the captured image data immediately prior to playback, when the camera was not in capture mode and not expected to be ready to snag a shot. In September 2004, Hewlett-Packard Development Company, L.P. filed two slightly different patents for a digital camera that offered gain adjustment on the LCD during live preview, either through automatic or manual adjustment (patent no. 6,900,840 and 6,970,198).

Still, the essential mechanism of live preview remains unchanged. Image data is buffered to the LCD at a predetermined refresh rate; the stream only breaks when users trigger the shutter to close and thus snap a picture.

The Digital SLR Exception

Previously, when compact digital camera owners handled a DSLR they often questioned how to turn on the live view on the LCD. This prompted many conversations about mirrors, image sensors, and design – with the conclusion that it just wasn’t possible to have a live view on a DSLR.

DSLRs and compacts take pictures in fundamentally different ways. In a compact digital camera, light enters through the lens and falls on the sensor continuously. The sensor reads the changes in the light and buffers them to the LCD, where users can watch the scene unfold in real-time. When users take a picture, the constant stream of light hitting the sensor is saved to memory until the shutter closes off the stream. (This is why leaving the shutter open longer makes for a blurry image; the scene has time to change before the recording stops, and these changing light paths are recorded to the image as blur. Conversely, a fast shutter freezes action because the light hitting the sensor has little time to change.)

In a typical DSLR, mirrors reflect incoming light upward to an optical viewfinder. When users of a conventional DSLR take a picture, the reflective shutter inside moves aside, breaking the stream of light it reflects to the viewfinder. The open shutter now lets the incoming light move forward and hit the exposed sensor. When the shutter falls shut, the image recording is complete. This design makes it impossible to have both a live view and a through-the-lens optical viewfinder.

Live Preview in DSLRs

A few manufacturers have tried to solve the DSLR live preview problem. Olympus actually made their initial attempt in 2000 and 2001 with the E-10 and E-20; while these cameras did not have interchangeable lenses, they split the beam of light that entered the lens, sending part to the viewfinder and part to the sensor. However, this resulted in poor sensitivity and a dim view through the viewfinder.

More recently, in 2005 Fuji released the FinePix S3 Pro and Canon released the EOS-20Da for astrophotography. Both of these cameras offer mirror lockup, which held open the shutter, permitting light to fall on the sensor and stream a live view. However, this method also prevented light from reaching both the viewfinder and the phase detection AF/auto exposure mechanisms, which also need some light to function.

Olympus E-330: A New Solution

The Olympus E-330 meets the definition of an SLR – it uses a system of mirrors and a viewfinder to provide a though-the-lens view – but yet it also offers live preview. Olympus has gotten around the problem this time by building a camera with two sensors: one for conventional still image capture and the other dedicated to live preview.

The interior of the E-330 works like this: light coming into the camera gets reflected off a shutter and away from the still image sensor, as in a typical DSLR. Towards the top of the camera, the light path breaks into two: 80 percent of the light is reflected to the optical viewfinder and 20 percent is reflected onto a CCD, which creates the live view.

Twenty percent of the light doesn’t sound like much, and it seems like the E-10 or E-20 all over again. However, the E-330 incorporates a bit of new technology that these two earlier cameras didn’t have; namely, the dedicated live view CCD with Bright Capture Technology. The E-330 uses the same CCD that is used in the Stylus 800, but uses it only to capture information for the live view. Olympus’ Bright Capture Technology boosts the brightness of the image recorded as well as the image seen onscreen, so the 20 percent of light the CCD received is enough for a decent view – or so we anticipate.

Looking Ahead

When innovative technology hits the market, it’s likely that other manufacturers will come out with their own versions to compete. Within the next few years, DSLRs may all very well have live views. In the end, Olympus may not get much out of its breakthrough technology. Casio was the first to sell the live view to consumers, but it’s not in the top five camera manufacturers. Olympus may only reap the benefit of its technology if it follows the E-330 with more solid technology. Either way, Olympus offers a unique solution to the DSLR live preview problem which the market will have to respond to and compete with. In the end, consumers are sure to benefit.

Fonte:  Digitalcamerainfo